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| Edgar Varèse |
La obra en la que a continuación nos vamos a centrar, Hyperprism, fue compuesta en 1923 para nueve vientos y siete percusionistas.
En primer lugar analizaremos las dimensiones grandes.
Como dijimos con anterioridad, Hyperprism fue compuesta para nueve instrumentos de viento: flauta, clarinete, 3 trompas, 2 trompetas y 2 trombones; así como para percusión, instrumentos entre los que podemos incluir una sirena.
El ámbito de esta obra es bastante amplio, puesto que se remarcan los graves en las trompas o en los trombones y los agudos, sobretodo, en la flauta y el clarinete. Así podríamos decir que existe cierta polaridad en la trama en ocasiones. Además, así como el juego que se establece entre el ámbito agudo y el grave, hay un alto grado y frecuencia de contraste, puesto que la intensidad y el timbre cambian radicalmente y con asiduidad a lo largo de toda la obra.
El idioma que el compositor desarrolla da a entender que tiene un buen conocimiento de las posibilidades de los instrumentos que emplea, ya que crea una tímbrica distinta con la adición de sordinas (trompetas, trombones, trompas – bouché –), glissandos (trombones), sonidos rajados en los metales, flexibilidad en la trompa (bending), el frullato en la flauta, e incluso la distorsión en los agudos del viento madera.
La dinámica que con todos estos recursos emplea es sin duda bastante característica y relevante, puesto que juega constantemente con el forte, piano, sforzando, crescendo, diminuendo, etc. Con respecto a esta propiedad, el grado y la frecuencia de contraste son bastante altos, ya que en muchas partes de la obra se pasa de fff a un pianissimo casi inaudible. Es más, en estos momentos el compositor suele pasar de un estamento dinámico a otro, desarrollando la conocida como “dinámica en terraza”.
La textura es totalmente masiva, puesto que cada instrumento tiene un protagonismo propio y en pocas ocasiones interpretan el mismo pasaje o funcionan como sustento de otro. Además una trama enmarañada y nebulosa lo hace aún más evidente.
Pese a que quizás no sea tan fácil de presenciar, las intervenciones de la percusión consiguen una sensación de mayor velocidad, cuando realmente es la misma. Esto ocurre con los staccati, mientras que por el contrario las intervenciones más melódicas del viento madera parecen ralentizar el tiempo.
Lo que sí está claro es que son el timbre y la dinámica los únicos factores que modelan la forma que presenta esta obra, carente de estructura clásica alguna.
Como es sabido, son las dimensiones medias las más apropiadas para apreciar la intervención del sonido en cada fragmento de la obra completa. Ésta en particular puede ser dividida en cuatro. La primera parte corresponde a los primeros 40 segundos, aproximadamente. Comienza con unos golpes de percusión a los que seguirá una llamada de metales que se van solapando (trombón, trompa y trompeta, consecutivamente) sobre la nota do#. Ésta se mantiene hasta que, tres compases antes del nº 2, se incorpora la flauta con un do natural agudo, y es aquí donde comenzaría el segundo fragmento.
Tanto la percusión como la sirena aparecen de forma arbitraria con golpes fuertes en toda esta primera parte de la obra, que acompaña totalmente aunque diferenciándose de forma clara en la trama, que podemos considerar masiva, ya que no existe una línea bien definida sino que más bien se superponen ambas “cuerdas” conformando un todo. Los metales, se mantienen en un registro medio-grave, con una intensidad bastante alta, acentuada por los recursos idiomáticos del ataque, siendo ambos una constante durante estos 40 segundos.
Con respecto al movimiento, podemos decir que la dinámica homogénea de los metales y las intervenciones repentinas de la percusión hacen que el tiempo quede regular, sin dar lugar a ningún tipo de sensación de acelerando o decelerando.
Para el segundo fragmento, que podría comenzar tres compases antes del nº 2, se eligen otros instrumentos, teniendo aquí mayor protagonismo el viento madera, sobre todo la flauta; y aunque existen momentáneas intervenciones del metal y la percusión, serán simplemente para acompañar al solista.
A diferencia del anterior, en éste la dinámica es más baja por la propia idiosincrasia acústica de los instrumentos empleados. Además, se utiliza un registro agudo aprovechando estas mismas. La trama podría ser en algunas ocasiones melodía acompañada, con la relación entre la flauta y el resto de los instrumentos, como en un concierto clásico en el que el solista destaca del resto de la orquesta.
Pese a que el fragmento es de carácter más estático, marcado por la melodía de la flauta, al final la percusión ira crescendo e intensificando su presencia, así como el metal; este hecho dará la sensación de aumentar el movimiento hasta caer en el número 3 donde se produce un último impulso que guía hasta el 4, el cual podríamos considerar como comienzo del tercer fragmento.
Este otro se caracteriza por el empleo distinguido de todos los instrumentos de la obra. Comienza con una fuerte llamada homofónica de metales y percusión. Tras ésta, desaparece la última para dar paso a la intervención de la madera, con la flauta como líder y a la que acompañan los metales sin demasiado protagonismo. La dinámica no deja de jugar con el fortissimo y el pianissimo, utilizando como recurso el crescendo y el diminuendo.
Algunos compases después, la textura pasa de ser homofónica en primer lugar, como antes hemos comentado, a ser acompañada, hasta convertirse en el nº 6 en masiva, con la incorporación de nuevo de la percusión. Todas las voces producen sonidos cortos y acentuados que dan la sensación de movimiento, y aquellos momentos de silencio del viento en los que sólo interviene la percusión incrementan aún más esta sensación. Lo acompaña un crescendo que nos conducirá al último fragmento, comenzando en el Moderato de la página 12. Como vemos, los recursos dinámicos son bastante considerados por el autor a la hora de modelar la forma de la pieza.
Por último, podríamos decir que lo que concluye es un resumen, un epílogo de las tres partes anteriores, por lo siguiente:
- Comienza con una llamada de metales, similar a la del inicio de la obra, con mayor importancia del trombón y con acompañamiento de percusión y sirena.
- A ésta, le sigue una intervención por igual de la flauta y el clarinete (viento madera) de nuevo en este registro agudo característico. Ambas secciones con una clara trama solista y dinámicamente intensa, con una interpretación idiomática de las posibilidades de los instrumentos: trombón – glissando – y flauta – frullato –.
- Le sucede una parte introductoria en piano llevada a cabo por instrumentos de percusión de membrana, dando así entrada a la homofonía en forte de las trompas (recordando a la anterior llamada de metales del número 4), que posteriormente acabará con un tutti, también en fuerte, concluyendo en sforzando en una nota tenida.
La unión de todos estos recursos produce una sensación rítmica de movimiento constante, intensificada por un cambio en la amplitud que es cada vez mayor.
Y por último, las dimensiones pequeñas como más detallado análisis de la obra.
Puede ser en éstas donde el sonido se puede apreciar en mayor medida. Es difícil no reconocer cuál es el motivo principal de toda la obra, esa célula rítmica asincopada que aparece en todas las voces desde el compás tercero, en el que el trombón la presenta. Posteriormente es tomada por la trompa (c. 4 y 6), la trompeta (segundo compás del nº 5), el clarinete (nº 6), la flauta (octavo compás del nº 9) e incluso la percusión (cuarto compás del nº 6).
Además, igual que comienza la obra inicia el último fragmento que concluye con ella, la llamada del trombón la realiza la trompa en el Moderato.
El timbre ligado a los recursos idiomáticos de cada instrumento, así como el glissando en los trombones (c. 5, 8, etc.), la sordina en la trompeta (c. 3 antes del nº 2), el bouché en las trompas (c. 2 del nº 2), la estridencia en los agudos de la flauta o el clarinete (c. 5 del nº 9) o los golpes de caja en el borde (Moderato), genera en la obra una sonoridad totalmente novedosa y característica. Incluso, para dar mayor sensación de dulzura y melodía, el compositor hace en legato aquellos pasajes solistas, como en el de la flauta en el nº 2.
Con respecto a la trama, en ocasiones se queda totalmente vacía, así como en los ocho compases anteriores al nº 10, con la intervención de la percusión en piano. Vemos el contraste entre algunos momentos de trama masiva y otros de casi ausencia, por lo tanto no es sólo el sonido un factor importantísimo en esta obra, sino que también lo es el silencio. Además, por último, decir que la sensación de movimiento la acentúa el compositor intercalando también estos sonidos cortos y acentuados con los silencios de nuevo, como ocurre en el nº 6.
Sería difícil separar ambas definiciones puesto que la ausencia de una eliminaría a la otra. Quizás podríamos denominar al sonido como la ausencia de silencio, o al silencio como la ausencia del sonido, lo que sí está claro es que E. Varèse sabe cómo combinar ambas para aportar a su obra una originalidad capaz de establecer una gran innovación y revolución en la historia de la música.
Alejandro Gómez
Bibliografía
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