domingo, 18 de diciembre de 2011

El virtuoso chelista amnésico

Cuando llegó a las urgencias del hospital Charité de Berlín, el paciente no recordaba prácticamente nada. Padecía fiebres, dolores de cabeza y algún ataque epiléptico. P. M. [los médicos protegen su identidad] sufría una encefalitis por herpes que había arrasado con la mayoría de sus recuerdos. Solo reconocía a su hermano y era incapaz de realizar simples ejercicios como dar el nombre de algún río de Alemania o nombrar la capital de España. Aquel amnésico había sido un reputado violonchelista de una orquesta berlinesa; y la sorpresa fue que, con el tiempo, su neurólogo descubrió atónito que el hombre sí era capaz de recordar sinfonías, su melodía e incluso su tempo. ¿Podía tocarlas? En realidad se negaba a interpretar su instrumento delante de los médicos (creen que por pudor a no hacerlo ya tan bien), pero según sus vecinos, seguía haciéndolo perfectamente algunas tardes en su apartamento.
Las sucesivas pruebas revelaron que, pese a no poder nombrar a ningún violonchelista y ser capaz solo de invocar a Beethoven como representante de los compositores que admiraba, conservaba casi intacta su memoria musical, si es que puede llamarse así. "Su dolencia era tan grave que no podíamos avanzar con los métodos habituales para casos de amnesia. Así que diseñamos una serie de tests especiales basados en la música", recuerda por teléfono el doctor Carsten Finke. P. M. había perdido la memoria episódica (la que se encarga de los acontecimientos vividos) y prácticamente toda la factual (la que almacena los datos), pero conservaba elementos tales como el ritmo o el tempo; incluso, si existe tal cosa, el gusto musical.
"Nuestros experimentos revelan que la memoria se organiza de diferentes maneras en el cerebro, y que los recuerdos musicales son independientes de las estructuras del lóbulo temporal medial, que es donde se alojan los datos y los episodios", explica Finke. Todas las pruebas se realizaron con música clásica y, en algunas ocasiones, se le hizo escuchar música desconocida hasta entonces para él (compuesta más allá de 2005, cuando ingresó en el hospital) que pudo recordar no más allá de 90 minutos. "El caso es una prueba muy clara sobre la existencia de este tipo de memoria, pero no puede establecerse una teoría definitiva. Además, es muy complicado encontrar más casos como el de P. M.".
Uno de los más conocidos fue paciente del neurólogo y escritor Oliver Sacks. Clive Wearing, era un eminente músico (organista y director de coros) y musicólogo inglés que sufrió la misma dolencia en 1985 (la padecen 1,5 millones de personas al año) y que perdió por completo la memoria excepto para dos cosas: el amor a su mujer, a quien nunca dejó de reconocer, y sus conocimientos musicales. Eran las dos únicas cosas que le resultaban familiares y que era capaz de ejecutar en una suerte de continuum sin bruscos apagones cerebrales. El resto, como definía su esposa, era una "permanente agonía". Solo recordaba lo que había hecho dos segundos antes: cada parpadeo, y es literal, marcaba el inicio de una nueva vida.
Sacks centra sus investigaciones, publicadas en el libro Musicofilia (Anagrama), en un tercer tipo de memoria: la de los procedimientos. Y parece que tiene sentido. Wearing era capaz de ir a por el azúcar a un armario de la cocina, pero no le era posible decir dónde se encontraba el azúcar si se lo preguntaban. Podía vestirse cada mañana, y combinaba con gusto las diferentes prendas. Si se paraba a pensar, sin embargo, se quedaba paralizado. Lo mismo le sucedía al misterioso violonchelista alemán.
La música es un procedimiento activo. Tanto la escucha como su ejecución se realizan siempre en el presente. Aunque parezca una obviedad, el sonido no existe ni antes ni después de ser interpretado. Como decía T. S Eliot, "eres la música, mientras la música dura". Bien, pues en ese procedimiento, sin apenas reflexión y basado en un cierto automatismo, Wearing se manejaba como con un cerebro sano. Hasta que la música duraba, claro. "Para la memoria de procedimientos es importante que el recuerdo sea literal, exacto y reproducible. La repetición, el ritmo, el ensayo y la secuencia son esenciales", señala Sacks en su libro. "Recordar la música es escucharla o tocarla, se hace por completo en el presente. De hecho, si pensamos cada nota o cada paso de manera demasiado consciente, puede que perdamos el hilo". Algo parecido, si se quiere, sucede con el amor. De ahí que Wearing solo reconociera a su mujer y viviera con ella en un estricto presente.
La memoria de los procedimientos, la que tendría que ver con la música o, incluso, con un conocimiento automatizado como montar en bicicleta, se encuentra alojada en un mayor número de partes del cerebro, y más robustas. Por eso, opina Sacks, "es más resistente (son estructuras subcorticales como los ganglios basales y el cerebelo) y hay muchas conexiones entre ellas y el córtex cerebral: aguanta más pese a que haya daños en el hipocampo y en las estructuras del lóbulo temporal medial, donde se halla la memoria episódica y factual". Según los expertos, esa memoria funciona como unas vías de tren en las que es posible cambiar el ritmo y la velocidad, pero no el camino.
Isabelle Peretz, directora del Laboratorio para la Investigación de la Música, el Cerebro y el Sonido de Montreal, dedicado al estudio de los procedimientos cognitivos relacionados con la música, apunta en la misma dirección que Sacks en sus respuestas por email: "Es impactante y fascinante y revela cómo la memoria automática (de procedimientos) está debajo de un gran número de habilidades entrenadas (como jugar al tenis) sin ninguna conciencia de ello". O lo que es lo mismo, en según qué casos, pensar empeora las cosas.

El País.

sábado, 10 de diciembre de 2011

Hyperprism, Edgar Varèse

Edgar Varèse
Edgar Varèse (1883 – 1965) es un compositor estadounidense de nacionalidad francesa. A principios de los años 20 su música se caracteriza por las innovaciones que llevó a cabo a través de sus ritmos complejos y la libre atonalidad que da a sus obras.[1] En lo que a la sonoridad se refiere, sus composiciones revolucionaron el idioma y el timbre de la concepción clásica de la orquesta.
La obra en la que a continuación nos vamos a centrar, Hyperprism, fue compuesta en 1923 para nueve vientos y siete percusionistas.
En primer lugar analizaremos las dimensiones grandes.
Como dijimos con anterioridad, Hyperprism fue compuesta para nueve instrumentos de viento: flauta, clarinete, 3 trompas, 2 trompetas y 2 trombones; así como para percusión, instrumentos entre los que podemos incluir una sirena.
El ámbito de esta obra es bastante amplio, puesto que se remarcan los graves en las trompas o en los trombones y los agudos, sobretodo, en la flauta y el clarinete.  Así podríamos decir que existe cierta polaridad en la trama en ocasiones. Además, así como el juego que se establece entre el ámbito agudo y el grave, hay un alto grado y frecuencia de contraste, puesto que la intensidad y el timbre cambian radicalmente y con asiduidad a lo largo de toda la obra.
El idioma que el compositor desarrolla da a entender que tiene un buen conocimiento de las posibilidades de los instrumentos que emplea, ya que crea una tímbrica distinta con la adición de sordinas (trompetas, trombones, trompas – bouché –), glissandos (trombones), sonidos rajados en los metales, flexibilidad en la trompa (bending), el frullato en la flauta, e incluso la distorsión en los agudos del viento madera.
La dinámica que con todos estos recursos emplea es sin duda bastante característica y relevante, puesto que juega constantemente con el forte, piano, sforzando, crescendo, diminuendo, etc. Con respecto a esta propiedad, el grado y la frecuencia de contraste son bastante altos, ya que en muchas partes de la obra se pasa de fff a un pianissimo casi inaudible. Es más, en estos momentos el compositor suele pasar de un estamento dinámico a otro, desarrollando la conocida como “dinámica en terraza”.
La textura es totalmente masiva, puesto que cada instrumento tiene un protagonismo propio y en pocas ocasiones interpretan el mismo pasaje o funcionan como sustento de otro. Además una trama enmarañada y nebulosa lo hace aún más evidente.
Pese a que quizás no sea tan fácil de presenciar, las intervenciones de la percusión consiguen una sensación de mayor velocidad, cuando realmente es la misma. Esto ocurre con los staccati, mientras que por el contrario las intervenciones más melódicas del viento madera parecen ralentizar el tiempo.
Lo que sí está claro es que son el timbre y la dinámica los únicos factores que modelan la forma que presenta esta obra, carente de estructura clásica alguna.
Como es sabido, son las dimensiones medias las más apropiadas para apreciar la intervención del sonido en cada fragmento de la obra completa. Ésta en particular puede ser dividida en cuatro. La primera parte corresponde a los primeros 40 segundos, aproximadamente. Comienza con unos golpes de percusión a los que seguirá una llamada de metales que se van solapando (trombón, trompa y trompeta, consecutivamente) sobre la nota do#. Ésta se mantiene hasta que, tres compases antes del nº 2, se incorpora la flauta con un do natural agudo, y es aquí donde comenzaría el segundo fragmento.
Tanto la percusión como la sirena aparecen de forma arbitraria con golpes fuertes en toda esta primera parte de la obra, que acompaña totalmente aunque diferenciándose de forma clara en la trama, que podemos considerar masiva, ya que no existe una línea bien definida sino que más bien se superponen ambas “cuerdas” conformando un todo. Los metales, se mantienen en un registro medio-grave, con una intensidad bastante alta, acentuada por los recursos idiomáticos del ataque, siendo ambos una constante durante estos 40 segundos.
Con respecto al movimiento, podemos decir que la dinámica homogénea de los metales y las intervenciones repentinas de la percusión hacen que el tiempo quede regular, sin dar lugar a ningún tipo de sensación de acelerando o decelerando.
Para el segundo fragmento, que podría comenzar tres compases antes del nº 2, se eligen otros instrumentos, teniendo aquí mayor protagonismo el viento madera, sobre todo la flauta; y aunque existen momentáneas intervenciones del metal y la percusión, serán simplemente para acompañar al solista.
A diferencia del anterior, en éste la dinámica es más baja por la propia idiosincrasia acústica de los instrumentos empleados. Además, se utiliza un registro agudo aprovechando estas mismas. La trama podría ser en algunas ocasiones melodía acompañada, con la relación entre la flauta y el resto de los instrumentos, como en un concierto clásico en el que el solista destaca del resto de la orquesta.
Pese a que el fragmento es de carácter más estático, marcado por la melodía de la flauta, al final la percusión ira crescendo e intensificando su presencia, así como el metal; este hecho dará la sensación de aumentar el movimiento hasta caer en el número 3 donde se produce un último impulso que guía hasta el 4, el cual podríamos considerar como comienzo del tercer fragmento.
Este otro se caracteriza por el empleo distinguido de todos los instrumentos de la obra. Comienza con una fuerte llamada homofónica de metales y percusión. Tras ésta, desaparece la última para dar paso a la intervención de la madera, con la flauta como líder y a la que acompañan los metales sin demasiado protagonismo. La dinámica no deja de jugar con el fortissimo y el pianissimo, utilizando como recurso el crescendo y el diminuendo.
Algunos compases después, la textura pasa de ser homofónica en primer lugar, como antes hemos comentado, a ser acompañada, hasta convertirse en el nº 6 en masiva, con la incorporación de nuevo de la percusión. Todas las voces producen sonidos cortos y acentuados que dan la sensación de movimiento, y aquellos momentos de silencio del viento en los que sólo interviene la percusión incrementan aún más esta sensación.  Lo acompaña un crescendo que nos conducirá al último fragmento, comenzando en el Moderato de la página 12. Como vemos, los recursos dinámicos son bastante considerados por el autor a la hora de modelar la forma de la pieza.
Por último, podríamos decir que lo que concluye es un resumen, un epílogo de las tres partes anteriores, por lo siguiente:
-          Comienza con una llamada de metales, similar a la del inicio de la obra, con mayor importancia del trombón y con acompañamiento de percusión y sirena.
-          A ésta, le sigue una intervención por igual de la flauta y el clarinete (viento madera) de nuevo en este registro agudo característico. Ambas secciones con una clara trama solista y dinámicamente intensa, con una interpretación idiomática de las posibilidades de los instrumentos: trombón – glissando – y flauta – frullato –.
-          Le sucede una parte introductoria en piano llevada a cabo por instrumentos de percusión de membrana, dando así entrada a la homofonía en forte de las trompas (recordando a la anterior llamada de metales del número 4), que posteriormente acabará con un tutti, también en fuerte, concluyendo en sforzando en una nota tenida.
La unión de todos estos recursos produce una sensación rítmica de movimiento constante, intensificada por un cambio en la amplitud que es cada vez mayor.
Y por último, las dimensiones pequeñas como más detallado análisis de la obra.
Puede ser en éstas donde el sonido se puede apreciar en mayor medida. Es difícil no reconocer cuál es el motivo principal de toda la obra, esa célula rítmica asincopada que aparece en todas las voces desde el compás tercero, en el que el trombón la presenta. Posteriormente es tomada por la trompa (c. 4 y 6), la trompeta (segundo compás del nº 5), el clarinete (nº 6), la flauta (octavo compás del nº 9) e incluso la percusión (cuarto compás del nº 6).
Además, igual que comienza la obra inicia el último fragmento que concluye con ella, la llamada del trombón la realiza la trompa en el Moderato.
El timbre ligado a los recursos idiomáticos de cada instrumento, así como el glissando en los trombones (c. 5, 8, etc.), la sordina en la trompeta (c. 3 antes del nº 2), el bouché en las trompas (c. 2 del nº 2), la estridencia en los agudos de la flauta o el clarinete (c. 5 del nº 9) o los golpes de caja en el borde (Moderato), genera en la obra una sonoridad totalmente novedosa y característica. Incluso, para dar mayor sensación de dulzura y melodía, el compositor hace en legato aquellos pasajes solistas, como en el de la flauta en el nº 2.
Con respecto a la trama, en ocasiones se queda totalmente vacía, así como en los ocho compases anteriores al nº 10, con la intervención de la percusión en piano. Vemos el contraste entre algunos momentos de trama masiva y otros de casi ausencia, por lo tanto no es sólo el sonido un factor importantísimo en esta obra, sino que también lo es el silencio. Además, por último, decir que la sensación de movimiento la acentúa el compositor intercalando también estos sonidos cortos y acentuados con los silencios de nuevo, como ocurre en el nº 6.
Sería difícil separar ambas definiciones puesto que la ausencia de una eliminaría a la otra. Quizás podríamos denominar al sonido como la ausencia de silencio, o al silencio como la ausencia del sonido, lo que sí está claro es que E. Varèse sabe cómo combinar ambas para aportar a su obra una originalidad capaz de establecer una gran innovación y revolución en la historia de la música.

Alejandro Gómez





Bibliografía
-          Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com

lunes, 7 de noviembre de 2011

Dichterliebe op. 48, "Ich grolle nicht..."

Música: Robert Schumann
Texto: Heinrich Heine.

Voz: Fritz Wunderlich (tenor)
Piano: Hubert Giesen






Original en alemán:
Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht,
Ewig verlor'nes Lieb! ich grolle nicht.
Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,
Es fällt kein Strahl in deines Herzens Nacht.

Das weiß ich längst. Ich sah dich ja im Traume,
Und sah die Nacht in deines Herzens Raume,
Und sah die Schlang', die dir am Herzen frißt,
Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.


Traducción al español:
No guardo rencor, aunque mi corazón se destroce.
¡Amor perdido para siempre! no te guardo rencor.
Aunque brilles con el resplandor de un diamante,
sé que ninguna luz ilumina la noche de tu alma.

No guardo rencor, aunque mi corazón se destroce.
Te vi en un sueño, y vi la oscuridad de tu alma,
y vi la serpiente que tu corazón carcome,
y vi mi amor, cuán desdichado eres.


lunes, 29 de agosto de 2011

El Príncipe desconocido

El caminante sobre el mar de niebla (Caspar David Friedrich)
Desde hace algún tiempo hay una historia que ronda mi cabeza, déjame que te la cuente…



Hace ya algunos años, dice la leyenda que un ser complejo de nombre desconocido apareció de pronto desde la nada en una de las aldeas más pequeñas de toda Austria, en un lugar donde los ríos vomitaban vino y en el que una pequeña iglesia conformaba el único lugar de recreo para sus habitantes.

Éstos, sumergidos en una vida totalmente rutinaria, quedaron asombrados frente a tal regalo de la naturaleza, un hombre en cuyos ojos no había señal alguna de duda, cuya serenidad demostraba no haber padecido jamás el miedo y cuya alma reflejaba la solidez de la corteza de un roble.


Desde el primer momento fue acogido con hospitalidad por todos los vecinos, pues así mandaba la costumbre, y para sorpresa de muchos su presencia resultó ser tan agradable que rápidamente lo tomaron como uno más, no sólo del pueblo, sino de sus propias familias.


Fueron muchas las historias que los pájaros dejaron tras su paso durante las migraciones invernales. La gran mayoría hablaban de su procedencia, así como aquella que le tomaba por un aviador de los mares del sur, allí donde el agua era tan azul, que una vez en aras de tocar el cielo fue encontrado ahogado en la inmensidad del océano. Otras decían que se trataba de un gentleman inglés que un día escribió una novela de amor tan apasionada que este mundo perdió total interés para él. De tierras más áridas se oyó que fue un gran sultán persa, sosegado frente a mil y una historias que una bella joven iba narrando. Y la más reciente, no hace demasiado tiempo, un rumor que le desvelaba como el joven príncipe por el cual la preciosa sirena Rusalka renunció a su inmortalidad y a su dulce voz.


Con respecto a su vida sentimental poco más se sabía, aunque por lo visto hace no muchos años se convirtió en toro para consumar su amor junto a la diosa Europa.


Sinceramente, nunca nadie mencionó nada al respecto, y esos cantos se los llevó el viento allí donde también se lleva la verdad, lejos de toda civilización. Quizás algunas de esas historias fuesen reales, o incluso puede que finalmente ninguna; lo que sí es cierto es que desde el primer momento vivió en casa de todos los vecinos, donde fue atendido a cambio tan sólo de su encantadora presencia.


Pasaron los días, y el príncipe desconocido empezaba a sentirse aburrido. En cinco años ya había dibujado miles de sonrisas, lanzado más de alguna estrella fugaz y despejado algún que otro día gris, sin embargo ahora sentía de nuevo la necesidad de ser necesitado en algún que otro lugar del mundo, “quizás miles de personas aún no sepan ni siquiera que al reír todo parece más azul”, se decía a sí mismo.


El día que decidió partir, mientras recogía sus cosas, se acercaron todos los vecinos a ofrecerle regalos que le sirviesen en su largo viaje y le recordasen un pequeño lugar en el planeta que siempre estaría esperándolo con los brazos abiertos. Entre éstos constaba una brújula para jamás perder el norte, un espejo para jamás olvidar quién era y las llaves de las puertas del pueblo, para que éstas jamás estuviesen cerradas ante su llegada. Y aunque las lágrimas bañaron muchos rostros, una promesa de retorno y una simple sonrisa confiada bastaron para que los apenados cayesen de nuevo en ese curioso estado de eterna felicidad.


Ya saliendo de allí, se detuvo ante un río contemplando cómo el sol se iba derritiendo en una paleta de tonos anaranjados, dándose cuenta de que siempre echaría de menos ese lugar de ensueño. De pronto, sintió como si una piedra golpease su cabeza, se volvió y vio a una joven de vestido azul sentada sobre una roca.


-  Perdone señor, ¿se encuentra usted bien?-  preguntó la joven.
-  Por supuesto que lo estoy. ¿Qué le hace pensar lo contrario señorita?
-  Me temo que le llueven los ojos, le tiemblan las piernas y estoy segura de estar viendo el atardecer a través de su pecho.

El príncipe desconocido vaciló por un instante y se acercó al río. Al sincerarse su reflejo, vio que la joven tenía razón, y en ese mismo momento, a kilómetros de profundidad, un ejército de niños y borrachos destruía la única fortificación que protegía su misterioso palacio.
De la tristeza, nuestro querido príncipe se encerró en sí mismo, se le secaron los ojos y lanzó al agua todos sus recuerdos, olvidando así de donde venía, quién era y hacia donde se dirigía. Y, apenas sin voz, llegó a pronunciar las últimas palabras que jamás nadie oiría salir de su boca: - “Soy el ser más solitario del mundo”.
La joven se compadeció, le rodeó con su perfume y le hizo entrega de uno de los tesoros más valiosos que jamás un hombre haya podido tener, una botella que al mirarla era capaz de mostrar aquello que su dueño desease con mayor fuerza.
Con la cabeza agachada partió con los ojos rajados de la tristeza, y el corazón inundado en soledad, dejando atrás una única mirada dirigida a la joven del vestido azul. Desgraciadamente ésta parpadeaba en ese preciso instante.

Desde entonces, jamás se volvió a saber con certeza más sobre él. Al parecer caminó durante tres años para llegar al pico más alto del universo, lloró durante dos días y luego retomó su viaje durante más de una década hasta encontrar refugio en una cueva en las profundidades de la Tierra, donde decidió hacerse roca.
Algunos cuentan que  perdió la vista y se le cegó la cordura y que durante años vivió sólo, anclado a la piedra en la que un día se abandonó con una objeto brotando de su mano, un objeto que jamás dejaba de mirar y en el que jamás consiguió ver más que una joven de vestido azul sentada a los pies de un arroyo, sonriendo mientras sus ojos reflejaban la aurora.

Esta historia la conocí en mi primer viaje a Austria cuando en una piedra descubrí labrado su epitafio, no demasiado lejos de una pequeña aldea donde los ríos vomitan vino y una pequeña iglesia conforma el único lugar de recreo para sus habitantes. Éste decía así:


“Pasé tres siglos cavando un agujero oscuro donde vivir, durante otros tres intenté con todas mis fuerzas salir de él, y resulta que para cuando consigo ver de nuevo la luz, mi cuerpo no es capaz de soportarla. Aquí yace el ser más solitario del mundo”.

Alejandro Gómez Villanueva

sábado, 2 de julio de 2011

D.E.P. J.M.

Curiosa la vida... aquella carrera que todos tratamos de superar y llevar hasta el más alto de los podios y que a veces no nos da ni siquiera la oportunidad de cruzar la linea de meta.

¿Por qué han de abandonarla aquellos que corrían con tal juventud e ilusión, aquellos cuya luz se reflejaba en todos nosotros haciendo que cada día tuviese una razón más por la que sonreir y seguir adelante?

En este sentido, desgraciadamente, la vida jamás dejará de ser curiosa.


D.E.P. 

sábado, 7 de mayo de 2011

Nuevo EP del grupo Glaciar, "Como ayer"

Sebastián Montiel (batería del grupo)
Tras unos meses de trabajo, por fin la banda almogiense Glaciar nos ofrece su nuevo EP llamado “Como ayer”. Aunque en breves será publicado en CD, ya han utilizado algunos soportes de internet como Youtube, Tuenti, Facebook o Twitter, para hacérnoslo llegar a todos aquellos que lo esperábamos con bastantes ganas.
Pese a moverse en el mundo del indie-pop, la trabajada armonía, el cuidado juego de voces, efectos y demás instrumentación aporta un sello propio que da un color especial a este grupo en comparación con otros del mismo estilo.
Dejo el comentario que la propia banda ha hecho de su trabajo, puesto que nadie mejor que ellos saben el sentido y el mensaje que lleva cada tema, y el conjunto de ellos como obra general.

Glaciar:
“¿Es Como Ayer un tributo a sonidos pasados? Rotundamente no, a pesar de su título, este disco es hijo por derecho siglo XXI. Sus cuatro temas exploran las diversas posibilidades que el pop independiente actual ofrece. Música electrónica y orgánica que sumada a riffs melodiosos y guitarras esquemáticas dan como resultado una amalgama de texturas sonoras fiel reflejo del sincretismo actual. Cuatro canciones que hablan de experiencias pasadas más como lecciones vitales que como añoranza. Un recorrido desde la niñez donde por el camino se esbozan incógnitas sobre el conocimiento personal o el valor de la amistad. Cada una a su manera lanza un mensaje positivo que impregna todo el disco y que dan como resultado una obra de vanguardia sin ataduras formales.
Para la grabación Glaciar ha confiado en un estudio malagueño amateur cartameño, Pase Estudios. Su profesionalidad y experiencia han sido determinantes para su elección permitiendo tanto técnica como económicamente su contratación así como la propia libertad creativa.”

Alejandro Gómez Villanueva





domingo, 1 de mayo de 2011

¿Puede la música cambiar el mundo? La Guerra de Vietnam

Marc Riboud
Para poder llegar a una conclusión sobre si la música es capaz de influir en la sociedad de tal forma que llegue a cambiarla, debemos en primer lugar acercarnos a una época determinada; para ello, los años en los que se desarrolló la Guerra de Vietnam y la relevancia y repercusión que tuvo la canción protesta en éstos, sería un buen ejemplo.
La década de los 60 se caracterizó por una serie de cambios que la sociedad iba exigiendo, pues como ya afirmó Bob Dylan, “The times they are a-changin’”. La contracultura, la lucha por los derechos civiles o el movimiento hippie, fueron claras manifestaciones de esta nueva mentalidad.
Fue en esta época donde artistas de la altura de Pete Seeger, Joan Baez, Bob Dylan o John Lennon llevaron a cabo una importante actividad como defensores de este cambio.
Pete Seeger, Nueva York 1919, fue uno de los cantantes folk más importantes y más influyentes en la historia de este género musical. Se le considera el “padre” de Baez o Dylan, así como de la canción protesta norteamericana del siglo XX.
Joan Chandos Baez nació en Nueva York en 1941 y desde su juventud se implicó con la conciencia activista y con la protesta contra la Guerra del Vietnam. Más que componer sus propias canciones, se le conoce por poner voz a temas de Dylan o Seeger, como por ejemplo la famosa versión de “Where have all the flowers gone?”.
Lideró y participó en gran número de manifestaciones, sin lugar a dudas fue una revolucionaria en todos los sentidos, incluso en una ocasión llegó a cantar frente al presidente  Lyndon B. Johnson dos temas de Dylan, “Blowin’ in the wind” y “The times they are a-changin’”, para pedir su ayuda en la lucha por los derechos civiles, y para obtener explicaciones sobre el tema de Vietnam.[1]
Junto a ella, Robert Allen Zimmerman, más conocido como Bob Dylan, nacido en el mismo año en el estado de Minnesota, también se involucraría desde muy joven en temas de esta índole. En 1962, con la balada de “Emmett Til” ya lanzó sus críticas a la discriminación racial y comenzó un nuevo camino que tendría como meta principal la Guerra de Vietnam. “Masters of war”, “Chimes of freedom”, “Let me die in my footsteps” y muchas más canciones, fueron auténticos “poemas” que reflejaban el odio, el sufrimiento y la ignorancia que producía la guerra en la Norteamérica de esta década.
Como afirmó en 1962: “There’s other things in the world besides love and sex that’re important, too. People shouldn’t turn their backs on’em just because they ain’t pretty to look at. How is the world ever gonna get any better if we’re afraid to look at these things?”[2] (Hay otras cosas en el mundo, aparte del amor o el sexo, que son importantes también. La gente no debería darles la espalda simplemente porque no son bellas de ver. ¿Cómo va este mundo a mejorar algún día si tenemos miedo de mirar a estas cosas?)
De nuevo, al igual que en su canción “Blowin’ in the wind” (1963), le preocupa el hecho de que la gente volviese la espalda y cerrase los ojos ante la cruda realidad. Las canciones de Dylan fueron, más que canciones protesta, poemas que abrían los ojos de la sociedad, haciéndole afrontar la situación y los problemas que se les presentaba día a día, “What comes out in my music is a call to action” [3] (Aquello que parte de mi música es una llamada a la acción). Era algo plasmado en música y letras para ser difundido de los unos a los otros.
Y cómo no, destacar al “profeta” de origen británico, John Winston Ono Lennon Stanley, cantante, guitarrista y compositor de la banda de Liverpool “The Beatles”.
Nacido en el 40, paso su adolescencia y primera madurez como un ídolo de masas, ya no sólo en la Gran Bretaña de la época, sino en todo el mundo. Pese a haber conseguido el sueño de cualquiera, en 1970 abandonó el grupo para adentrarse, de forma solitaria, en lo más profundo de su ser. Fue desde esta época cuando Lennon dejó atrás la fama y la gloria por la búsqueda y la consecución de la paz.
Ya en la canción “God” (1970) canta que el sueño se ha acabado, que el anteriormente conocido “walrus” (morsa), por aquel famoso videoclip de The Beatles,  “I am the walrus”, en el que aparecía disfrazado de morsa, se había convertido en John. Llevo a cabo el famoso Bed in con su amada Yoko Ono en Montreal, reivindicándose contra la cruenta Guerra de Vietnam.
En 1971 con “Imagine”, dejó al mundo entero rendido ante palabras tan claras, directas y ciertas que fraguaron el himno que coronaría el movimiento pacifista a lo largo de la segunda mitad del XX hasta nuestros días.
Desgraciadamente, en 1980, “un supuesto fan” acabó con su vida disparando cuatro veces sobre su espalda. Posteriormente se han lanzado hipótesis sobre si realmente fue un fan, o más bien el afán del gobierno por acabar con tal ídolo social que se inmiscuía en sus asuntos.
Podemos ver como la vida de estos poetas, profetas o revolucionarios no ha sido siempre la más fácil, ni siquiera la deseada. Mientras que algunos fueron el cadáver de su propio estilo de vida, como Jim Morrison o Jimi Hendrix; otros no tuvieron ni siquiera la oportunidad de elegir, como Lennon. Afortunadamente, ciertos como Dylan, Joan Baez, Simon and Garfunkel, Santana, Bruce Springsteen, Roger Waters, etc. siguen hoy día luchando por que las aguas vuelvan a su cauce y nos concienciemos de ese mensaje de igualdad y de paz que durante tantos años, mediante la música, han intentado conseguir.
Como resultado:
-          En 1969, Festival de Woodstock, más de 400.000 espectadores con un mismo sentimiento pacifista.
-          En 1973 se firmó el alto al fuego de París. Como consecuencia, los E.E.U.U. retiraron sus tropas de Vietnam.
-          En 1985, Rubin Hurricane fue liberado de la cárcel gracias en parte a la larga campaña que Bob Dylan hizo con su tema “Hurricane”.
-          Hoy día, vivimos en un mundo en el que cada vez menos, afortunadamente, existe discriminación racial y en el que los homosexuales comienzan a tener casi tantos derechos como los que no lo son.

Y es ahora cuando debemos volver a la pregunta inicial: ¿Puede la música cambiar el mundo? La respuesta que más deseo, y la que creo que es correcta, es “Sí”.
Todos estos ejemplos dan de manifiesto el magnífico poder que puede haber dentro de la mente del ser humano, y aún más, el poder que puede crear cuando sus sueños, ideas y esperanzas se tejen con hilos melódicos y armónicos.
Aun así, a mi parecer, queda una pregunta por resolver: ¿Quiénes son estas personas entonces?
Pues bien, estos poetas no son más que aquellos que tienen un mensaje que plasmar, que se convierten en profetas cuando su mayor propósito es el de difundirlo, y que finalmente se transforman en revolucionarios, pues hacen visible y real aquello que durante tanto tiempo anhelaron.


    - [1] HAJDU, David, Positively 4th street. The lives and times of Bob Dylan, Joan Baez, Mimi Baez Fariña & Richard Fariña. Bloomsbury Publishing, London, 2002, p. 200.
-   [2] HEYLIN, Clinton, Bob Dylan behind the shades, Penguin Books, London, 2001, p. 93.

[3] Ibídem, p. 127






Bibliografía y recursos electrónicos
-          HAJDU, David, Positively 4th street. The lives and times of Bob Dylan, Joan Baez, Mimi Baez Fariña & Richard Fariña. Bloomsbury Publishing, London, 2002.
-          HEYLIN, Clinton, Bob Dylan behind the shades, Penguin Books, London, 2001.
-          PALMER, Bruce, The 25 – Year War. America’s Military Role in Vietnam, The University Press of Kentucky, 1984.
-          SIERRA I FABRA, Jordi, John Lennon, ABC 2003.
-          SOUNES, Howard, Down the Highway. The life of Bob Dylan. Black Swan, London, 2002.
-          CRISMAN, Stephen, Bob Dylan: The American Troubadour, 2000.(Documental)

Alejandro Gómez Villanueva

jueves, 28 de abril de 2011

La Madrugá (estudio sobre la influencia de una obra musical en la sociedad)

Para hacer mención a una obra musical que haya conseguido influenciar en la sociedad, en primer lugar es necesario señalar cuál es aquella a la que nos vamos a referir. Aprovechando las fechas tan señaladas que acabamos de pasar, me gustaría hacer un especial hincapié en la Semana Santa andaluza y en la importancia que tienen las marchas procesionales en las salidas de tronos y pasos por sus calles.
Una obra para tomar como referencia podría ser La Madrugá[1], compuesta por Abel Moreno Gómez en 1987. Con respecto a su autor, decir que nació en Encinasola (Huelva) en 1944, y que actualmente es compositor, militar, musicólogo y director de orquesta español. Entre su catálogo de obras encontramos de carácter sinfónico, militar, himnos, marchas procesionales y pasodobles, entre otras. Hoy día se encuentra al frente de la Banda de Música del Regimiento Inmemorial del Rey nº1.
La Madrugá, en particular, es una marcha procesional fúnebre, que ha sido interpretada desde su creación en numerosos países y escenarios, no siendo únicamente la calle uno de ellos. Incluso ha llegado a formar parte de la banda sonora de la película Alatriste, creada en 2006 y dirigida por Agustín Díaz Yanes.
 Por lo tanto, hablar de Semana Santa en cualquier lugar del mundo, desde luego, es hablar de Abel Moreno y de La Madrugá.  Qué sería de un Viernes Santo si, entre la multitud silenciosa que se agolpa en las calles a la espera de que la delicada nube de incienso, que ligeramente impregna el aire, se disipe para convertir en veraces las sombras de Jesús y su madre que lentamente se van proyectando sobre las blancas fachadas de su pueblo, no se escuchase un trágico acorde en re menor seguido de unos marcados pasos de timbal y caja, sobre los que se eleva el sonido de unos toques de campana que guían y anuncian el más triste de los finales.
Y aunque es cierto que se trata de un evento de claros tintes religiosos, al igual que cuando escuchamos el famoso décimo movimiento de la Pasión según San Mateo de Bach apreciamos su magnífica elaboración musical y percibimos esa sensación de alegría y júbilo, nos ocurre con esta obra.
Aunque fuésemos totalmente capaces de despegar la pieza del contexto y la función en y para la que fue creada, a mi parecer, es imposible no reconocer:  la figura de un hombre que pese a conocer su sentencia, su trágico destino, y éste va poco a poco haciéndose cada vez más pesado sobre su espalda -con la entrada de trompetas y trombones- nunca pierde la esperanza y lo acepta como tal, apoyado sobre una armonía mayor y un bello contrapunto, diálogo entre razón y corazón, entre clarinete y saxofón; y, pese a que existen caídas y tropezones (reexposición del tema principal), poco a poco va superando todas las adversidades que se anteponen en su camino hasta llegar a elevarse sobre ellas y, de alguna forma, convertirse en “inmortal”, pues no hay mayor muerte que el temor a ella misma, ni más longeva vida que el ser un ignorante frente al miedo.
Pues bien, es esta una de las sensaciones que transmite esta “performance”, en la que la música es uno de los factores claves, en todos los pueblos andaluces durante la Semana Santa. La gente extrapola la Pasión a sus vidas personales, y sean o no creyentes, se comparan con la figura de un hombre que luchó hasta convertirse en inmortal. Es aquí, donde este arte cobra un papel fundamental como elemento que termina de envolver y hacer más íntimo el entorno, sobrecogiendo auditivamente a la multitud.


[1] La Madrugá se le llama también a la noche de Viernes Santo sevillana, donde la Virgen de la Macarena (una de las figuras más relevantes) entra en “La Campana” (calle destacada de Sevilla) con esta marcha.

martes, 11 de enero de 2011

Cinema Paradiso

Creo que a lo largo de nuestra vida, siempre nos preguntamos que es aquello que hace que nuestra existencia sea especial y diferente cada día. 
Yo, durante los últimos años de ésta creí haber obtenido la respuesta correcta: LA MÚSICA...
Merecidamente, los ansiosos deseos de que ella fuese el único motivo, me hicieron errar.

Es cierto que desde que abro los ojos por la mañana hasta que me despido del día y de la luz, lo que constantemente ronda mi cabeza es una melodía. Cuando salgo y siento el sol, la lluvia, el viento, el frío; cuando veo a un ser querido, doy un abrazo o simplemente me doy cuenta de lo genial que puede llegar a ser la gente. Hay veces en las que, aún intentando desconectar y dejar mi mente en blanco, una armonía surge de la nada para cubrir las paredes de mi conciencia del color de la nieve.

Sin embargo, había algo que me hacía no conformarme con la primera respuesta obtenida. Así que he seguido buscando durante mucho tiempo hasta darme cuenta, de que lo que ansiaba encontrar era algo con lo que llevaba conviviendo, afortunadamente, desde muchos años atrás.
Fue al abrir un poco más los ojos cuando vi de forma rotunda, sin que hubiese la menor duda, la única y certera solución posible:
Sólo en la relación que existe entre la música y mi vida se encuentra la fuente de mi felicidad.

Es la conexión entre ambas lo que hace que salte esa chispa que algunos llaman alegría, otros propósito y muchos otros sentido de vida.
Nada sería igual si saliese a la calle y el sol hubiese dejado de brillar, la lluvia de mojar o el viento de soplar. Si la gente hubiese dejado de ser tan genial o si mi cabeza hubiese dejado de intentar evadirse.
Sé que puede parecer una tontería, pero me ha llevado tiempo llegar a esta conclusión.

Como ejemplo pongo esta preciosa melodía, tema principal de la maravillosa película a la que pertenece, Cinema Paradiso, dirigida por Giuseppe Tornatore en 1988 y a la que puso música el ilustre Ennio Morricone.
Para todo aquel que tenga la gran suerte de haberla visto o el deseo de ahora hacerlo, podrá apreciar cómo el protagonista, Totó, tardó muchos años en darse cuenta de esto en lo que yo tan sólo creo haber descubierto el principio de un largo camino.

Por último, soy consciente y me alegra saber, que no todo el mundo compartirá esta idea, pero creo estar totalmente seguro de que lo que para mí se llama música... para una infinidad de personas tendrá ,afortunadamente, aún mayor infinidad de nombres.

Un saludo 
Alejandro Gómez





domingo, 2 de enero de 2011

Un año más - Mecano

¡¡FELIZ AÑO NUEVO A TODOS!!

Espero que hayáis pasado una buena noche de "Nochevieja" y un buen día de "Año nuevo" con vuestros amigos, familiares y seres queridos.
Como propósito hagamos todos, de una forma u otra, que este 2011 sea mejor aun si cabe que el año que hemos dejado atrás. Y estoy totalmente seguro de que si con esfuerzo e ilusión nos enfrentamos al día a día todos nuestros sueños y deseos se cumplirán.

Como regalo auditivo esta preciosa canción del grupo Mecano, uno de los más importantes de la historia musical no sólo de nuestro país.

Un fuerte abrazo y mucha suerte :)

Alejandro Gómez


Letra:

En la Puerta del Sol
como el año que fue
otra vez el champagne y la uvas
y el alquitrán, de alfombra están.

Los petardos que borran sonidos de ayer

y acaloran el ánimo
para aceptar que ya, pasó uno más.

Y en el reloj de antaño

como de año en año
cinco minutos más para la cuenta atrás.
Hacemos el balance de lo bueno y malo
cinco minutos antes
de la cuenta atrás.

Marineros, soldados, solteros, casados, amantes, andante
s
y alguno que otro
cura despistao.

Entre gritos y pitos los españolitos

enormes, bajitos hacemos por una vez
algo a la vez.

Y en el reloj de antaño

como de año en año
cinco minutos más para la cuenta atrás.
Hacemos el balance de lo bueno y malo
cinco minutos antes
de la cuenta atrás.

Y aunque para las uvas hay algunos nuevos

a los que ya no están echaremos de menos
y a ver si espabilamos los que estamos vivos
y en el año que viene nos reímos.

1,2,3 y 4 y empieza otra vez

que la quinta es la una
y la sexta es la dos y así el siete es tres.

Y decimos adiós
y pedimos a Dios
que en el año que viene
a ver si en vez de un millón
pueden ser dos.

En la Puerta del Sol

como el año que fue
otra vez el champagne y las uvas
y el alquitrán de alfombra están.