Juan de Yepes Álvarez (1542 – 1591), más conocido como San Juan de la Cruz, fue un poeta
místico español perteneciente a la orden de los carmelitas descalzos. Su obra literaria, aunque
dedicada en mayor medida a lo sagrado, tiene unos tintes amorosos profanos como influencia
del petrarquismo.
Uno de sus legados más relevantes es el Cántico espiritual. En él, de forma pastoril, se narra
como la amada busca ansiosamente a su amado, Dios, para poder unirse a él.
Son algunos los compositores que han plasmado en acordes y melodías la letra de este poema, e
incluso otros como Federico Mompou que tomaron como idea esta historia para extraer de ella
una música más abstracta y pura, no cantada. El título de su obra, Música
callada (1959 – 1967), forma parte de este poema y ya fue comentado por el propio San Juan en
otros textos, afirmando que donde más información hay en un mensaje es en lo que no se ha
dicho.
Si, como dijimos con anterioridad, partimos de que esta obra pertenece a una corriente mística,
sería el compositor catalán el que con sus armonías minimalistas e impresionistas revelaría algo
distante a lo terrenal. Es el piano el que, mediante melodías poco definidas y contrastes en una
textura que predominantemente se mueve en el agudo, “eleva el alma” y la despega de lo físico
y mundano para introducirla en un paisaje menos sensible y más perteneciente a imágenes
creadas por la razón (influencia de Santo Tomás).
Mompou refleja mejor esa unión del alma de la amada (fiel) con la del amado (dios), mientras
que el cantautor leones Amancio Prada en la adaptación que hace del Cántico espiritual (1977),
con el empleo de instrumentos de cuerda frotada, como son el violín y el violonchelo, o pulsada,
como es la guitarra, el que plasma con mayor veracidad esos tintes profanos y sensibles que
caracterizan también la obra del poeta carmelita.
Son los graves de la cuerda los que se apegan al terreno, los agudos los que nos adentran en un
mundo más pastoril y campesino, el staccato del violoncello o los arpegios y ritmos de la guitarra los
que nos marcan con mayor claridad esa sensación de búsqueda, y la voz la desesperación con la
que la amada desea unirse al amado.
Podríamos decir que la poesía de San Juan de la Cruz, y más en particular el Cántico espiritual,
es una obra que difícilmente podría ser representada por una única música; sin embargo con la
unión de estas dos composiciones, anteriormente mencionadas, comprenderíamos de forma
más clara todas aquellas sensaciones que el poeta quiso mostrar. Además nos daríamos cuenta
de cómo un sólo poema es capaz de incluir tan amplio contenido, llevándonos desde lo místico a
lo sensible, lo sagrado a lo profano, e incluso desde lo racional a lo carnal.
Robert Schumann (Zwickau, 1810 - Bonn, 1856) es uno de los compositores más destacados del Romanticismo. En esta obra, Carnaval, da de manifiesto el caos que se produce en el mundo del circo, en el mundo de la comedia del arte; o quizás dentro de la propia conducta humana enfrentando constantemente a lo largo de toda la obra personajes antagónicos como pueden ser Eusebius o Florestan, los dos pseudónimos que utilizaba para nombrar los distintos comportamientos de su propio ser. Según muchos historiadores estos dos personajes son el claro ejemplo de la esquizofrenia que parecía sufrir el compositor alemán.
En estas breves 22 piezas además se puede apreciar el desarrollo y la evolución con la que Schumann impregnó la técnica pianística de la primera mitad del siglo XIX, una técnica que había nacido pocas décadas atras.
El 27 de febrero de 1854 Schumann intentó suicidarse en el río Rin donde fue rescatado e internado en un hospital cercano a Bonn. Sin embargo su cuerpo no aguantaría mucho más, dos años más tarde, el 29 de julio de 1856, acabaría falleciendo.
Algo curioso a destacar es que, al parecer, el 27 de febrero de 1854 se celebraba el Carnaval en Bonn.
Y un día, cuando durante tanto tiempo la llama que una vez se extinguió ha permanecido apagada, de nuevo el enigma de una mirada y el suave susurro de un nombre se deslizan encontrando lugar allí donde había llegado el olvido y la oscuridad; allí donde tiempo atrás la tierra dejó de ser fértil, florece esperanza arraigada en sueños que se desvanecen al despedir la noche, tras cerrar los ojos.
Y como las flores silvestres en mitad del desierto, casi de la nada, los resquicios que un día alimentaron un alma vuelven a avivar, eso sí, con temor esta vez a la llegada de la espesa lluvia que tiempo atrás inundó civilizaciones milenarias.
Sin embargo, quien no sueña no arriesga, quien no arriesga no lucha, y desde luego, quien no lucha jamás vence. Y es que nunca habrá una victoria tan bella como aquella que deja atrás historias escritas con tinta de sudor y lágrimas.
Uno de los factores que hace al ser humano diferente a cualquier otra especie con vida, siendo la más similar a nosotros los animales, es la moral.
¿Y qué es ésta entonces? Pues bien, podríamos definirla como aquella cualidad que hace al hombre actuar libre y conscientemente según un criterio y un juicio propio.
Cierto es que los animales también actúan con libertad: cuando tienen hambre comen, cuando están cansados duermen e incluso cuando tienen frío se resguardan de él; sin embargo, no poseen la capacidad de razonar por qué motivo lo hacen o que ocurriría si no lo hiciesen. De esta manera, jamás pediremos explicaciones a unas arañas que devoran a su madre tras haber nacido, al igual que ellas jamás se responsabilizarán de tal “crimen”.
Mientras que éstos actúan instintivamente, el ser humano sigue una serie de razonamientos que le hacen tomar una decisión u otra. Aquí jugaría un papel muy importante la prudencia en la acción, como predecesora de la repercusión y, por lo tanto, de la responsabilidad asumida.
Como dijo Descartes en su Discurso del Método: “Y, entre varias opiniones,… no elegí sino las más moderadas… hubiera pensado que cometía una gran falta contra el buen sentido si,… me hubiera obligado también a tener que aceptarla posteriormente como buena, cuando tal vez hubiera dejado de serlo o yo hubiera dejado de estimarla como tal.”
Podemos ver cómo, por miedo a errar, intentamos tomar una decisión que no sea tan extrema y por lo tanto su resultado no pueda llegar a ser tan negativo.
A su vez, mientras los animales disfrutan de una libertad externa, aquella que implica un carácter natural y físico, el hombre goza además de una interna que le otorga la capacidad de regirse según sus propios criterios (autocrítica). De esta manera, si actuamos según una mala acción, una mala moral, se nos privará de tal libertad. Así, si un hijo matase a su madre sería ajuiciado y probablemente encarcelado, mientras que las arañas que mencionamos anteriormente simplemente seguirían su transcurso como si nada hubiese ocurrido.
Si pese a estas manifestaciones todavía llegamos a pensar que no todo es elegido por nosotros, que existen decisiones que se escapan de nuestras manos y que por lo tanto no somos completamente libres, estaríamos actuando de mala fe según Sartre, puesto que, según afirma en su obra El existencialismo es un humanismo, “…el hombre está condenado a ser libre.”
Y sí, es cierto que desde el momento en el que nacemos se nos está imponiendo algo, ya que no hemos elegido existir; pero desde ese instante, el ser humano decide dónde pisar y hacia dónde dirigir la mirada, por lo tanto nunca hemos de excusar nuestros actos con presuntas imposiciones deterministas, pues si de algo hemos de sentirnos orgullosos es de tener la capacidad de prever y predecir las repercusiones de nuestras acciones antes de que éstas ocurran y tengamos que afrontarlas.
Desde hace algún tiempo hay una historia que no ronda mi cabeza, pero hoy déjame que te la cuente…
En primer lugar, me gustaría hacer un pequeño inciso. Según dice la Real Academia Española de la Lengua, la paramnesia (más conocida en francés, déjà vu) es una “alteración de la memoria por la que el sujeto cree recordar situaciones que no han ocurrido o modifica algunas circunstancias de aquellas que se han producido.” Estoy totalmente de acuerdo con esta definición, pero ¿cómo llamaríamos a ese extraño fenómeno que consiste en olvidar durante tanto tiempo, quizás durante tantos años, aquellas situaciones que realmente han ocurrido y que no recordamos hasta que un día sin más vienen a nuestra mente? Por un momento parecen ser historias de vidas ajenas que se esconden en cofres perdidos en lo más profundo del océano. En ocasiones son preciosos los tesoros que desvelan, sin embargo son otras en las que se tratan de anguilas eléctricas que se enredan al cuello hasta dejarnos sin aliento.
Pues bien, volviendo a la historia, resulta que el primer día de instituto de Olivier fue uno de estos casos extraños. Cuesta afirmar con exactitud de qué año estamos hablando o dónde tuvo lugar, puesto que parece un recuerdo borroso que queda muy atrás en el tiempo, pero lo que si llego a evocar son los rayos de un suave sol septembrino que se dejaban ver entre los gritos y limoneros que protegían a un grupo de adolescentes de su timidez.
Resulta que para aquel entonces nuestro querido polluelo era un Agapornis común… -¡Vamos, desde luego que sabéis a lo que me refiero!, o acaso no habéis oído hablar de estos periquitos “inseparables”.- En fin, como su propio nombre indica, su misión en esta vida es alcanzar el amor (ágape), de ahí que una vez hayan encontrado su pareja no sean capaces de separarse (inseparables) ni ansiar otra cosa que perecer junto a ellas. Muchos cuentan, que incluso si uno de los dos fallece el otro restante también lo hace de la tristeza…
Pues bien, volviendo a aquel día de septiembre, ante los ojos de Olivier se presentaron dos grandes cielos azules por los que, extraña y misteriosamente, su alma por primera vez se habría convertido en ave migratoria una vez llegado el invierno. Pero como ya sabéis, no siempre están las aves preparadas para desplegar las alas tras un soplo de viento, como ocurre con esos gorriones que volvemos a lanzar a los tejados; o simplemente aquellas que ansían la libertad pero que han estado tanto tiempo encerradas que una vez libres no saben qué hacer, como le sucede a nuestro querido canario del que olvidamos accidentalmente la puerta abierta y encontramos escondido entre las macetas de nuestro patio. Y es que no todas las aves pueden volar.
Los avestruces, por ejemplo, parecen sentirse realizados por correr a tanta velocidad, como si el mismo Hades fuese tras ellos, como si el tiempo vital fuese demasiado corto para caminar sobre él, y resulta que lo único con lo que sueñan es con poder volar; las gallinas, se preocupan tanto por su negocio de huevos que ni siquiera llegan a tener tiempo para aprender a cantar; los colibrís, ¿esos diminutos y preciosos pajaritos que vemos revolotear entre la flores? no pueden dejar de mover las alas porque si lo hiciesen su corazón estallaría de la presión, creedme, parecen felices pero ni siquiera pueden llegar a asentar sus propias vidas. Los cisnes, son capaces de esperar en el lago luciendo su blanco y espeso plumaje durante toda una vida, hasta que un día se hacen viejos y se dan cuentan de que es lo único que han hecho en ella; las cigüeñas, nos engañan con leyendas sobre cómo traen bebes al mundo colgando de su largo pico dorado, pero migran con tanta frecuencia que, pese a conocer tantos lugares, ni siquiera tienen uno al que puedan llamar hogar; y los buitres, éstos son los peores, resulta que son tan salvajes que se alimentan de la carroña hasta que llega un día en el que alguien aún más salvaje los exhibe en su sala de estar.
Sin olvidar a nuestro joven Olivier, desde luego que se convirtió en ave migratoria, pero fue ya bien pasado el invierno; también fue colibrí, incluso oí que un día llegó a ser un precioso cisne. Realmente, hoy no sé qué habrá sido de este Agapornis común –exacto, esos periquitos “inseparables”-, pero desde luego debe estar tan asustado que quizás su mejor opción no sea otra que enjaularse para algún que otro día de valor jugar a esconderse entre las macetas de un remoto patio.
Y es que me pongo a pensar y, si fuésemos aves, difícil sería saber cuál es el momento para abrir las alas, o para estar lo suficientemente preparados como para volar con el viento en contra. Lo que sí es cierto es que algún día deberíamos dar ese paso, porque tenerlas para no usarlas sería humillar a aquellos que, desafortunadamente, nacieron sin ellas, como los avestruces.
Y sin más, y aunque la gran mayoría de vosotros no lo sepa, con esta historia mato dos pájaros de un tiro.
Cuando llegó a las urgencias del hospital Charité de Berlín, el paciente no recordaba prácticamente nada. Padecía fiebres, dolores de cabeza y algún ataque epiléptico. P. M. [los médicos protegen su identidad] sufría una encefalitis por herpes que había arrasado con la mayoría de sus recuerdos. Solo reconocía a su hermano y era incapaz de realizar simples ejercicios como dar el nombre de algún río de Alemania o nombrar la capital de España. Aquel amnésico había sido un reputado violonchelista de una orquesta berlinesa; y la sorpresa fue que, con el tiempo, su neurólogo descubrió atónito que el hombre sí era capaz de recordar sinfonías, su melodía e incluso su tempo. ¿Podía tocarlas? En realidad se negaba a interpretar su instrumento delante de los médicos (creen que por pudor a no hacerlo ya tan bien), pero según sus vecinos, seguía haciéndolo perfectamente algunas tardes en su apartamento.
Las sucesivas pruebas revelaron que, pese a no poder nombrar a ningún violonchelista y ser capaz solo de invocar a Beethoven como representante de los compositores que admiraba, conservaba casi intacta su memoria musical, si es que puede llamarse así. "Su dolencia era tan grave que no podíamos avanzar con los métodos habituales para casos de amnesia. Así que diseñamos una serie de tests especiales basados en la música", recuerda por teléfono el doctor Carsten Finke. P. M. había perdido la memoria episódica (la que se encarga de los acontecimientos vividos) y prácticamente toda la factual (la que almacena los datos), pero conservaba elementos tales como el ritmo o el tempo; incluso, si existe tal cosa, el gusto musical.
"Nuestros experimentos revelan que la memoria se organiza de diferentes maneras en el cerebro, y que los recuerdos musicales son independientes de las estructuras del lóbulo temporal medial, que es donde se alojan los datos y los episodios", explica Finke. Todas las pruebas se realizaron con música clásica y, en algunas ocasiones, se le hizo escuchar música desconocida hasta entonces para él (compuesta más allá de 2005, cuando ingresó en el hospital) que pudo recordar no más allá de 90 minutos. "El caso es una prueba muy clara sobre la existencia de este tipo de memoria, pero no puede establecerse una teoría definitiva. Además, es muy complicado encontrar más casos como el de P. M.".
Uno de los más conocidos fue paciente del neurólogo y escritor Oliver Sacks. Clive Wearing, era un eminente músico (organista y director de coros) y musicólogo inglés que sufrió la misma dolencia en 1985 (la padecen 1,5 millones de personas al año) y que perdió por completo la memoria excepto para dos cosas: el amor a su mujer, a quien nunca dejó de reconocer, y sus conocimientos musicales. Eran las dos únicas cosas que le resultaban familiares y que era capaz de ejecutar en una suerte de continuum sin bruscos apagones cerebrales. El resto, como definía su esposa, era una "permanente agonía". Solo recordaba lo que había hecho dos segundos antes: cada parpadeo, y es literal, marcaba el inicio de una nueva vida.
Sacks centra sus investigaciones, publicadas en el libro Musicofilia (Anagrama), en un tercer tipo de memoria: la de los procedimientos. Y parece que tiene sentido. Wearing era capaz de ir a por el azúcar a un armario de la cocina, pero no le era posible decir dónde se encontraba el azúcar si se lo preguntaban. Podía vestirse cada mañana, y combinaba con gusto las diferentes prendas. Si se paraba a pensar, sin embargo, se quedaba paralizado. Lo mismo le sucedía al misterioso violonchelista alemán.
La música es un procedimiento activo. Tanto la escucha como su ejecución se realizan siempre en el presente. Aunque parezca una obviedad, el sonido no existe ni antes ni después de ser interpretado. Como decía T. S Eliot, "eres la música, mientras la música dura". Bien, pues en ese procedimiento, sin apenas reflexión y basado en un cierto automatismo, Wearing se manejaba como con un cerebro sano. Hasta que la música duraba, claro. "Para la memoria de procedimientos es importante que el recuerdo sea literal, exacto y reproducible. La repetición, el ritmo, el ensayo y la secuencia son esenciales", señala Sacks en su libro. "Recordar la música es escucharla o tocarla, se hace por completo en el presente. De hecho, si pensamos cada nota o cada paso de manera demasiado consciente, puede que perdamos el hilo". Algo parecido, si se quiere, sucede con el amor. De ahí que Wearing solo reconociera a su mujer y viviera con ella en un estricto presente.
La memoria de los procedimientos, la que tendría que ver con la música o, incluso, con un conocimiento automatizado como montar en bicicleta, se encuentra alojada en un mayor número de partes del cerebro, y más robustas. Por eso, opina Sacks, "es más resistente (son estructuras subcorticales como los ganglios basales y el cerebelo) y hay muchas conexiones entre ellas y el córtex cerebral: aguanta más pese a que haya daños en el hipocampo y en las estructuras del lóbulo temporal medial, donde se halla la memoria episódica y factual". Según los expertos, esa memoria funciona como unas vías de tren en las que es posible cambiar el ritmo y la velocidad, pero no el camino.
Isabelle Peretz, directora del Laboratorio para la Investigación de la Música, el Cerebro y el Sonido de Montreal, dedicado al estudio de los procedimientos cognitivos relacionados con la música, apunta en la misma dirección que Sacks en sus respuestas por email: "Es impactante y fascinante y revela cómo la memoria automática (de procedimientos) está debajo de un gran número de habilidades entrenadas (como jugar al tenis) sin ninguna conciencia de ello". O lo que es lo mismo, en según qué casos, pensar empeora las cosas.
Edgar Varèse (1883 – 1965) es un compositor estadounidense de nacionalidad francesa. A principios de los años 20 su música se caracteriza por las innovaciones que llevó a cabo a través de sus ritmos complejos y la libre atonalidad que da a sus obras.[1] En lo que a la sonoridad se refiere, sus composiciones revolucionaron el idioma y el timbre de la concepción clásica de la orquesta.
La obra en la que a continuación nos vamos a centrar, Hyperprism, fue compuesta en 1923 para nueve vientos y siete percusionistas.
En primer lugar analizaremos las dimensiones grandes.
Como dijimos con anterioridad, Hyperprism fue compuesta para nueve instrumentos de viento: flauta, clarinete, 3 trompas, 2 trompetas y 2 trombones; así como para percusión, instrumentos entre los que podemos incluir una sirena.
El ámbito de esta obra es bastante amplio, puesto que se remarcan los graves en las trompas o en los trombones y los agudos, sobretodo, en la flauta y el clarinete. Así podríamos decir que existe cierta polaridad en la trama en ocasiones. Además, así como el juego que se establece entre el ámbito agudo y el grave, hay un alto grado y frecuencia de contraste, puesto que la intensidad y el timbre cambian radicalmente y con asiduidad a lo largo de toda la obra.
El idioma que el compositor desarrolla da a entender que tiene un buen conocimiento de las posibilidades de los instrumentos que emplea, ya que crea una tímbrica distinta con la adición de sordinas (trompetas, trombones, trompas – bouché –), glissandos (trombones), sonidos rajados en los metales, flexibilidad en la trompa (bending), el frullato en la flauta, e incluso la distorsión en los agudos del viento madera.
La dinámica que con todos estos recursos emplea es sin duda bastante característica y relevante, puesto que juega constantemente con el forte, piano, sforzando, crescendo, diminuendo, etc. Con respecto a esta propiedad, el grado y la frecuencia de contraste son bastante altos, ya que en muchas partes de la obra se pasa de fff a un pianissimo casi inaudible. Es más, en estos momentos el compositor suele pasar de un estamento dinámico a otro, desarrollando la conocida como “dinámica en terraza”.
La textura es totalmente masiva, puesto que cada instrumento tiene un protagonismo propio y en pocas ocasiones interpretan el mismo pasaje o funcionan como sustento de otro. Además una trama enmarañada y nebulosa lo hace aún más evidente.
Pese a que quizás no sea tan fácil de presenciar, las intervenciones de la percusión consiguen una sensación de mayor velocidad, cuando realmente es la misma. Esto ocurre con los staccati, mientras que por el contrario las intervenciones más melódicas del viento madera parecen ralentizar el tiempo.
Lo que sí está claro es que son el timbre y la dinámica los únicos factores que modelan la forma que presenta esta obra, carente de estructura clásica alguna.
Como es sabido, son las dimensiones medias las más apropiadas para apreciar la intervención del sonido en cada fragmento de la obra completa. Ésta en particular puede ser dividida en cuatro. La primera parte corresponde a los primeros 40 segundos, aproximadamente. Comienza con unos golpes de percusión a los que seguirá una llamada de metales que se van solapando (trombón, trompa y trompeta, consecutivamente) sobre la nota do#. Ésta se mantiene hasta que, tres compases antes del nº 2, se incorpora la flauta con un do natural agudo, y es aquí donde comenzaría el segundo fragmento.
Tanto la percusión como la sirena aparecen de forma arbitraria con golpes fuertes en toda esta primera parte de la obra, que acompaña totalmente aunque diferenciándose de forma clara en la trama, que podemos considerar masiva, ya que no existe una línea bien definida sino que más bien se superponen ambas “cuerdas” conformando un todo. Los metales, se mantienen en un registro medio-grave, con una intensidad bastante alta, acentuada por los recursos idiomáticos del ataque, siendo ambos una constante durante estos 40 segundos.
Con respecto al movimiento, podemos decir que la dinámica homogénea de los metales y las intervenciones repentinas de la percusión hacen que el tiempo quede regular, sin dar lugar a ningún tipo de sensación de acelerando o decelerando.
Para el segundo fragmento, que podría comenzar tres compases antes del nº 2, se eligen otros instrumentos, teniendo aquí mayor protagonismo el viento madera, sobre todo la flauta; y aunque existen momentáneas intervenciones del metal y la percusión, serán simplemente para acompañar al solista.
A diferencia del anterior, en éste la dinámica es más baja por la propia idiosincrasia acústica de los instrumentos empleados. Además, se utiliza un registro agudo aprovechando estas mismas. La trama podría ser en algunas ocasiones melodía acompañada, con la relación entre la flauta y el resto de los instrumentos, como en un concierto clásico en el que el solista destaca del resto de la orquesta.
Pese a que el fragmento es de carácter más estático, marcado por la melodía de la flauta, al final la percusión ira crescendo e intensificando su presencia, así como el metal; este hecho dará la sensación de aumentar el movimiento hasta caer en el número 3 donde se produce un último impulso que guía hasta el 4, el cual podríamos considerar como comienzo del tercer fragmento.
Este otro se caracteriza por el empleo distinguido de todos los instrumentos de la obra. Comienza con una fuerte llamada homofónica de metales y percusión. Tras ésta, desaparece la última para dar paso a la intervención de la madera, con la flauta como líder y a la que acompañan los metales sin demasiado protagonismo. La dinámica no deja de jugar con el fortissimo y el pianissimo, utilizando como recurso el crescendo y el diminuendo.
Algunos compases después, la textura pasa de ser homofónica en primer lugar, como antes hemos comentado, a ser acompañada, hasta convertirse en el nº 6 en masiva, con la incorporación de nuevo de la percusión. Todas las voces producen sonidos cortos y acentuados que dan la sensación de movimiento, y aquellos momentos de silencio del viento en los que sólo interviene la percusión incrementan aún más esta sensación. Lo acompaña un crescendo que nos conducirá al último fragmento, comenzando en el Moderato de la página 12. Como vemos, los recursos dinámicos son bastante considerados por el autor a la hora de modelar la forma de la pieza.
Por último, podríamos decir que lo que concluye es un resumen, un epílogo de las tres partes anteriores, por lo siguiente:
-Comienza con una llamada de metales, similar a la del inicio de la obra, con mayor importancia del trombón y con acompañamiento de percusión y sirena.
-A ésta, le sigue una intervención por igual de la flauta y el clarinete (viento madera) de nuevo en este registro agudo característico. Ambas secciones con una clara trama solista y dinámicamente intensa, con una interpretación idiomática de las posibilidades de los instrumentos: trombón – glissando – y flauta – frullato –.
-Le sucede una parte introductoria en piano llevada a cabo por instrumentos de percusión de membrana, dando así entrada a la homofonía en forte de las trompas (recordando a la anterior llamada de metales del número 4), que posteriormente acabará con un tutti, también en fuerte, concluyendo en sforzando en una nota tenida.
La unión de todos estos recursos produce una sensación rítmica de movimiento constante, intensificada por un cambio en la amplitud que es cada vez mayor.
Y por último, las dimensiones pequeñas como más detallado análisis de la obra.
Puede ser en éstas donde el sonido se puede apreciar en mayor medida. Es difícil no reconocer cuál es el motivo principal de toda la obra, esa célula rítmica asincopada que aparece en todas las voces desde el compás tercero, en el que el trombón la presenta. Posteriormente es tomada por la trompa (c. 4 y 6), la trompeta (segundo compás del nº 5), el clarinete (nº 6), la flauta (octavo compás del nº 9) e incluso la percusión (cuarto compás del nº 6).
Además, igual que comienza la obra inicia el último fragmento que concluye con ella, la llamada del trombón la realiza la trompa en el Moderato.
El timbre ligado a los recursos idiomáticos de cada instrumento, así como el glissando en los trombones (c. 5, 8, etc.), la sordina en la trompeta (c. 3 antes del nº 2), el bouché en las trompas (c. 2 del nº 2), la estridencia en los agudos de la flauta o el clarinete (c. 5 del nº 9) o los golpes de caja en el borde (Moderato), genera en la obra una sonoridad totalmente novedosa y característica. Incluso, para dar mayor sensación de dulzura y melodía, el compositor hace en legato aquellos pasajes solistas, como en el de la flauta en el nº 2.
Con respecto a la trama, en ocasiones se queda totalmente vacía, así como en los ocho compases anteriores al nº 10, con la intervención de la percusión en piano. Vemos el contraste entre algunos momentos de trama masiva y otros de casi ausencia, por lo tanto no es sólo el sonido un factor importantísimo en esta obra, sino que también lo es el silencio. Además, por último, decir que la sensación de movimiento la acentúa el compositor intercalando también estos sonidos cortos y acentuados con los silencios de nuevo, como ocurre en el nº 6.
Sería difícil separar ambas definiciones puesto que la ausencia de una eliminaría a la otra. Quizás podríamos denominar al sonido como la ausencia de silencio, o al silencio como la ausencia del sonido, lo que sí está claro es que E. Varèse sabe cómo combinar ambas para aportar a su obra una originalidad capaz de establecer una gran innovación y revolución en la historia de la música.
